2 즉흥 연주의 감상
  Appreciating Jazz Improvisations 

재즈가 받아 들여지게 된 것이 극히 최근의 일이기 때문에 팬은 청년으로 한정되어 있다는 설이 있으나 결코 그렇지는 않다.

전쟁 전 우리는 재즈에 대한 정열은 보기 어려웠어도 주머니를 털어 루이나 패츠 월러의 레코드를 수집한 친구들을 많이 알고 있다, 그러나 오늘날 여전히 이 레코드를 듣고 있는 사람은 그 10분의 1에 못 미칠 것이며, 컬렉션을 만족하게 보존하고 있는 사람조차 적을는지도 모른다. 예술에의 정열보다도 중산계층의 숙명에 굴복때 버린 것이다.

재즈 임프로비제이션을 들을 수 있는 능력을 키운다는 것은 하나의 중요한 과제이다. 처음에는 조금 어렵겠지만 충분한 지식을 갖고 훈련하는 것은 반드시 여러분에게 근사하고 즐거운 경험을 가져다 줄 것이다. 재즈 임프로바이저가 하고 있는 것을 정확하게 평가하고 이해하려면 그 임프로바이저가 알고 있는 것과 생각하는 것을 어느 정도 지식으로 파악하고 있어야 한다. 그러므로 듣는 테크닉에 덧붙
여 본장에서는 재즈 캄보에서의 각각의 악기 역할이나 임프로바이저가 갖고 있는테크닉, 음의 취사 선택, 그리고 마지막으로 코드 진행의 도입과 곡의 구조에 대해서 서술하였다.
텍스트의 정보로부터 더욱 의미를 얻기 위해서는 레코드나 음악 테이프를 입수하여 여기에서 논하고 있는 점을 참고로 하면서 주의 깊게 들어보기 바란다, 만약 여러분이 소설이라도 읽는 것처럼, 혹은 경제책이나 역사책을 읽는 것과 마찬가지로 이 책을 읽으려고 한다면 여러분은 대단한 손해를 보는 것이다. 이 책은 안내서
이다. 읽는 것 그 자체가 여러분이 배우는 내용의 전부라고 잘못 생각하면 안 된다. 그러므로 한번 읽어 끝내 버리지 말고 각 장의 끝에서 한번 정도 중지하고 반복해서 읽는 것이 좋다. 또 그 내용에 맞는 적절한 음악을 골라 주의 깊게 듣는 것이 중요하다. 여러분의 공부의 주내용은 음악을 듣는 것이다. 본서를 통해 여러분의 듣는 능력이 진전됨으로써 재즈에 대한 이해력이 한층 깊어져 연구에 열중하게될 것이다.

감상 태크닉(Listening Techniques)

악기의 역할에 대한 설명을 읽기 전에 1950년대 중반부터 1960년대 후기 사이의 앨범 중에서 관악기(색소폰, 트럼펫, 혹은 트롬본-피아노, 베이스, 드럼이 연주하는 것을 입수하자. 베이스 주자나 드러머의 연주가 확실하게 들리는 녹음을 찾는 것이 중요하다. 다음은 참고 앨범과 곡의 목록이다.

① 1969년 이후에 녹음된 소니 스티트(Sonny Stitt)의 앨범,
②콜롬비아「Columbia)에서 발매된

마일즈 데이비스의 'E. S. P. Sorcerec'Someday My Prince Will Come, Kind of Blue, Basicmiles, 'Milestones.
③블루 노트(Blue Not 에서 발매된 프레디 하바드(Freddie Habbad)나 리모건(Lee Molgan)의 앨범.

④콜름비아에서 발매된 덱스터 고든(Dexter Gordon)의 앨범,
④콜롬비아에서 발매된 JJ.존슨의 'Blue TromboneJ, 'JJ Inc. Really Livin, First place.
②소니 롤린스(sony Rolins )의 (Blue 7), (Pent-Up House),

우선 가능한 대로 고른 엘범을 들어보도록 한다. 선택된 같은 곡을 네 번 듣는다. 우선 처음에는 드럼과 심벌을 제외한 각 악기의 음에 귀를 집중한다. 두번째는 솔로 연주자와 베이스 주자에 주의하면서 듣는다, 세번째는 쏠로 연주자는 무시하고 피아노, 베이스, 그리고 드럼만을 차분히 들어 본다. 그리고 네번째에는 피아니스트가 연주하는 코드와 솔로 연주자가 연주하고 있는 음과의 상호 작용에 대해서주목하고 이 외는 무시한다. 마지막으로 네번 더 듣는다. 매때마다 어느 한 사람의 연주자에 대해 집중하여 듣도록 한다. 코드 체인지에 기본을 둔 임프로비제이션을 듣는 것이 원곡을 흥얼거리는 데 도움이 된다는 생각이 들 것이다, 솔로 코리스의 시작과 여러분이 흥얼거리는 음을 일치시켜 연주자와 똑같은 템포로 계속해 보자, 원곡의 한 절이 임프로비제이션으로 어우러져 있는 것을 느끼게 되고 더욱 더 명료하게 코드 체인지를 듣기 시작할 것이다. 그리고 같은 코드 체인지에 기분을 둔 두 개의 구조물을 느낄 것이다. 즉 원곡과 임프로비제이션된, 소위 애드립솔로의 멜로디 라인이다.

확실히 구별하여 감상하는 작업에 익숙해지면 각각의 음의 상호 관계를 관찰할 수 있을 것이다. 이것은 코드 체인지를 청취하는 것과 함께 재즈에 있어서 바로 본질에 다가가는 것으로 매우 중요하며, 또 동료 뮤지션의 상호 작용을 이해하는 중요한 스텝이 된다. 재즈 솔로 연주자가 임프로바이즈한 멜로디 라인을 그 자체 한 개의 멜로디로 들으면 1960년대 이전 대부분의 뮤지션의 음악을 즐기는 데
큰 역할을 할 것이다. 그 시대 이후의 음악은 무드에 대한 감수성과 독특한 음악적요소를 요구한다. 말끔하게 다듬어진 멜로디와 반주 부분에는 충분한 힘이 들어있지 않다. 때로 어쩌면 무드만이 보기 싫게 드러나 보일지도 모른다. 선 라와 세실 테일러, 그리고 1968년 이후의 마일즈 데이비스의 음악은 일시적인 기분에서의 바리에이션(variations in moo민과, 흥미 깊은 톤 컬러나 리듬으로 감상자에 있어서는 특히 접근하기 쉽지 않을까 생각한다.

한 솔로 연주자의 임프로비제이션에있어 각각의 음에 귀를 기울여 보자. 처음에는 각 음을 찾기 어려을 것이다. 특히그것이 존 콜트레인이나 오스카 피터슨(Osca  Peterson)이 연주한 것이라면 더욱
그렇다. 그러나 반복하여 집중해 끈기있게 들어 보면 반드시 모든 음을 들을 수 있을 것이다. 만약 이 방법이 어렵게 느껴지더라도 포기하지 말 것. 대부분의 사람은 훈련으로 이 듣는 테크닉을 향상시킬 수 있다.

악기의 역할(Instrument.Roles)

다음의 내용은 1930년대부터 1940년대에 걸쳐 발전한 몇 개의 악기의 역할에 대한 일반적인 설명이다. 이 악기들의 역할은 비록 1960년대 이후 어떤 그룹이 혁신적인 방법으로 악기를 사용했다고 하더라도 그 역할이 엄밀하게 유지되지 않았으므로 대강의 표준을 정하였다.

재즈는 '앙상블 아트(ensemble art)',즉 복수의 연주자에 의한 합주 예술이다. 솔로 주자나 리듬 섹션은 상호 작용하여 하나의 단위로서 앙상블을 이루는 연주를 한다. 리듬 섹션은 임프로바이즈하는 연주자와 함께 임프로바이즈한다. 결국 솔로 주자를 반주하게 하는 것과 영감(inspiratio운을 주는것의 두 가지 역할을 담당하는 것이다. 리듬 섹션은 솔로 주자에게 멜로디 라인의구성이나 조립을 해 주고 출발점을 제시하여, 솔로 주자의 연주를 효과적으로 발전시키거나 약화시킨다.

리듬 섹션으로는 보통 스트링 베이스, 일렉트릭 베이스, 드럼, 그리고 피아노나 기타 등의 코드 악기가 있다. 오르간은 푸트 페딜(Foot pedal)이 베이스 라인을 연주할 수 있기 때문에 베이스와 코드 악기 양쪽의 역할을 할 수 있다. 그러나 그러한 이점이 있음에도 불구하고 재즈 오르간 주자는 푸트 페달을 보조적으로 사용할뿐, 실제로는 왼손으로 베이스 라인을 친다. 이 테크닉은 코드 주법을 한 손으로
한정시키기 때문에 오르간 주자는 오른손 외의 로드를 누를 수 없다. 그래도 오른손이 솔로를 할 수는 있으니까,,,,,,. 대부분의 그룹은 나이트 클럽에 있는 빈약한 피아노나 사운드 시스템 대신에 자신들의 휴대용 전기 피아노나 전자 오르간을 가지고 온다. 오르간 주자는 오르간을 운반해 와서 베이스 라인과 코드의 양쪽을 담당하게 되는 것이다.

베이스(Bass)-베이스 주자는 종종 변화를 주기도 하지만 대개 한 박자에한 음씩 친다. 많은 베이스 주자가 각 박자의 제2박과 제4박을 제1박과 제3박보다 딱딱하게 치는데 이것에 의해 스윙감이 생긴다. 베이스 주자는 비트를 유지하고 경쾌한 활력을 주며 그룹 전체 사운드의 저음역을 맡는데, 이 연주 스타일을 '워킹베이스(Walking bass)'라고 부른다.

베이스로 연주되는 음은 코드 진행에 있어서
중요한 역할을 하는 음, 혹은 코드와 일치하는 음이 선택된다. 베이스는 가장 중요한 음을 쳐서 코드 진행을 명확하게 나타내며, 우수한 워킹 베이스 라인은 베이스연주자 개개의 음악적 센스로 만들어진다. 실제로 솔로 주자들 중에는 워킹 베이스를 리듬 섹션에 있어 가장 필수적이고 기본적인 싱글 노트(simgle note,단음」이라고 생각하는 사람도 있다. 그들은 드럼, 혹은 어떤 코드 악기와 연주하기 전에우선 워킹 베이스를 염두에 둔다.
1960년대 이후 몇 몇 그룹은 이 견해로부터 워킹 베이스의 역할을 비트 이상으로중요한 것이라고 생각하고 있다. 베이스 주자의 역할은 변화하여 바야흐로 베이스주자는 딕시랜드 잼 세션(Dixeland jam session짓에서 트럼펫이나 트롬본, 그리고 클라리넷이 했던 것과 마찬가지로 복잡한 음악적 대화가 요구된다. 이런 종류의 연주 형태에는 풍부한 표현과 독창성이 필요한데 어떤 베이스 주자는 변화가 풍부한 독특한 테크닉을 전개하기도 한다. 때때로 두 개의 현을 동시에 치기도 하는데 이것은 '더블 스톱(duble stop)'이라는 테크닉이다. 또, 마치 기타와 같이 네 개의 현을 울리기도 한다(다만 기타는 6줄 현이지만). 심포니 오케스트라의 경우 베이스의 음은 Bo (악궁, 활)을 사용하여 톱으로 나무를 자르듯이 베이스 현 위를
왔다갔다 하여 현을 마찰해 울리게 한다. 이 기법은 보통 '아르코(arco) '라고 한다. 재즈 베이스 주자도 뜯는 것만 하는 것이 아니고 주자에 따라서는 아르코 주법을 사용하여 솔로를 전개해 간다.

피아노(Piano)-피아니스트는 솔로 주자를 도와주고 보충하는 하모니와,리듬을 주기 위한 코드를 싱커페이션으로 친다. 이들 코드는 대개 듣기 쉬운 음역의 건반 가운데 부분에서 칠 때가 많다. 피아니스트가 솔로 주자에 종속되어 연주하는 것을 '콤핑(comping)  이라고 한다(accompanying =반주하다, 또는 Ccom-plementing =보조음을 치다에서 발전한 단어). 피아니스트는 콤핑을 구성하는 코드의 리듬을 만들 때 양손으로 코드를 친다. 그러나 자신이 솔로를 하는 경우는 오른손이 멜로디 라인을 치고 왼손으로 콤핑을 한다.
콤핑은 솔로 라인을 증강시켜 주고 즉흥 연주에 유용한 코드와 리듬을 제시하면서 솔로 주자에 영감을 준다. 피아니스트는 콤핑할 때 솔로 주자가 하는 쪽으로 영합하는 것이 아니고 오히려 독창적이고 의연해야 한다. 이것은 상당한 음악적 센스가 요구되는 대단히 어려운 일이다. 만약 콤핑이 없어도 솔로 주자가 실로 좋은 사운드를 연주하고 있다고 느낄 때는 피아니스트가 그 연주에서 떨어져 나을 수도있다. 또 피아노의 콤핑은 드러머가 푸트 페달이나 스틱에 의해서 즉흥적으로 솔로 멜로디를 장식해 주는 연주와 대화해야 한다. 피아니스트와 드러머는 통일을이룬 형태(혹은 일치하여)로 솔로 주자와 대화하고 교류하는 것이 요망된다. 리듬섹션의 각 멤버는 솔로 주자가 임프로비제이션하고 있을 때 선율적으로도 리듬적으로도 재빠르게 반응하여 일정하게 반주를 계속한다. 콤핑과 솔로는 두 개의 다
른 기교이다. 그것들을 마음대로 구사하여 자기 영역을 개척하고 있는 많은 피아니스트들은 다른 영역에도 정통하고 있을까? 라고 묻는다면 그렇지는 않은 것 같다. 콤핑에는 대단히 많은 스타일이 존재한다. 넓은 의미의 카테고리는 대개 10년주기로 식별할 수 있지만, 어느 시기에도 결정적으로 다른 것이 존재한다는 것은 명백한 사실이다,

드럼(Drums)-드러머는 베이스가 그렇듯이 규칙적인 율동과 스윙감의 양쪽을 표현하기 위해 오른손을 사용한다. 드러머는 리듬을 드럼 세트 오른쪽 위에매달려 있는 라이드 심벌(ride cymbal)로 연주하는데 이 리듬을 '라이드 리듬(RideRhythms)'이라고 부르며, 때때로 워킹 베이스와 동일하게 연주되고 한 박자에 한번 치기로 이루어진다(즉 4박자이면 칭, 칭, 칭, 칭). 그러나 실제로는 더 복잡하여 예를들면 '칭 치카, 칭 치카, 칭 치카 칭'이나 '칭 칭 칭 치카 칭' 또는 '칭 치카, 칭 치카, 칭 치카, 치카 칭' 등이다. 드러머는 세트의 라이드 심벌 이외의 다른 부분으로도 라이드 리듬을 연주할 수 있다. 실제 라이드 심벌이 일반적으로 사용되기 훨씬 전에는 스네어 드(snare drum)과 하이 해트 심벌(High-hat cymbal)로 라이드 리듬을 연주했다.
드러머는 그의 왼쪽에 걸려 있는 또 다른 심벌로 라이드 리듬을 연주할 수 있다는 것과, 오른손이 라이드 심벌을 연주하는 데만 국한되어 있지 않다는 것에 주의하자. 그는 드럼 세트의 다른 부분도 라이드 리듬에 사용할 수 있지만 가장 많이사용하는 것은 라이드 심벌이다. 드러머의 왼손은 세트 왼쪽 위에 올려져 있는 크래쉬 심벌(crash cymbal), 혹은 드러머의 가까이에 놓여 있는 스네어 드럼을 사용하여 그룹의 사운드를 장식하고 강조하는 데 자유롭게 쓴다. 스네어 드럼이나 크래쉬 심벌을 쳐서 만들어진 음은 솔로 주자가 남긴 음악적인 간격을 메꾸어 주므로 필 ◎」이라고 부른다. 크래쉬 심벌은 라이드 심벌보다도 확산성이 있는, 꼭 물이 -잘잘-흐르는 듯한 느낌의 소리가 난다. 베이스 드럼 위 쪽에 있는 스몰 탐 탐(small tom-tom)과 드러머의 오른쪽 바닥에 있는 라지 탐 탐(large tom-tom)도 악센트와 장식을 꾸미는 데 아주 적합하다. 스윙감을 두드러지게 하기 위해 드러머는 소위 -칙 사운드(chick sound)'를 만드는데, 두 개의 심벌을 개폐하는 페달을왼발로 밟아 같은 비트로 연주하는 것이다. 이 장치를 하이 해트(High-hat),또는속 심벌(sock cymbal)이라고 부른다. 페달이 밟혀 가라앉은 순간에 칙 소리가 난
다. 그리고 열리고 닫히는 것이 반복되어 칙 사운드가 만들어진다. 각각의 심벌을 충분히 오래 공명되도록 울려서 마치 코드와 같은 칙 사운드를 만드는 것이다. 이것은 대체로 하이 해트의 푸트 페달로 만들어지는데 하이 해트는 스틱(stick)이나 브러쉬(Brush), 또는 말레트(mallet)로 쳐서 각기 다른 음을 만들어 낸다. 하이 해트 심벌은 개.폐에 상관없이 칠 수 있는데, 드러머가스틱을똑바로 쳐내려도 좋
고 두들겨도 좋기 때문이다. 이러한 드럼 세트의 각 심벌은 제각기 독립시켜 칠 수도 있다. 어떤 심벌의 어느 부분을 치게 되면 각 부분마다 다른 소리를 만들어낸다. 드러머는 때로는 각 소절 중의 네 박자 모두를 가볍게 베이스 드럼(BaSSdrum)으로 치며, 악센트를 주기 위해서도 이것을 사용한다.

이상이 기본적인 드럼 세트(drum kit, set of traps)이며 대부분의 드러머는 여기에 몇 가지 악기를 첨가한다(예를 들면 엑스트라 심벌(extra cymbal), 탐 팀(Tomtom),카우벨(coubell), 우드 블록(woodblock), 라틴 아메리카의 타악기(LatinAmericanpercUssion) 등). 드러머가 드럼을 칠까 심벌을 칠까, 또 그것을 어느 정
도의 강도로 칠까, 그리고 드럼의 가죽이나 심벌 표면의 어느 부을 어떻게 두드리냐에 따라 매우 변화가 풍부한 소리가 창출된다. 심벌의 중앙을 때리는 것과 중간에서 바깥 끝을 때리는 것과는 전혀 다른 음이 나오고, 스틱, 와이어 브러쉬(Wire Brush), 말레트. 그리고 그냥 맨손으로 치는 것에 따라서도 각각 다른 음과다른 효과가 얻어진다(찰리 파커의 (Ko Ko)에서 맥스 로치(Max Roach)의 드러밍),
레코드를 듣는 경우 그 레코딩에 사용되는 독특한 드럼 세트나 개성적인 타법으로 그 드러머가 누구인지 알 정도이며, 심벌로 서로 똑같은 음을 낼 수 있는 드러머는 아무도 없다. 또 각각의 드러머는 독자적인 튜닝 방법을 갖고 있다. 그들든주로 음향학상의 관계로 천조각이나 테이프로 드럼 혜드(drum head)의 일부 진동을 방지한다. 또 심벌에는 안쪽에 테이프를 붙인다거나, 구멍을 낸다거나, 얇게
자르던지 하여 자기 기호에 맞게 조율한다. 또 시즐 사운드(sizzle sound)를 만들기 위해서 심벌에 구멍을 내고 리벳(rivet)을 붙인다. 구멍을 뜰지 않는 다른 방법으로는 심벌을 칠 때 튀며 진동하는 심벌의 꼭대기 부근에 커다란 키 체인(Keychain)을 거는 방법이 있는데, '자라자라'하는 시즐 사운드가 나온다.
밴드 스탠드 위에 있는 심벌은 보통 낡아 있고 지저분하다. 심벌이 더럽고 부식되어 있거나 쇠 그 자체이든지간에 표면의 어느 부분이라도 제거되면 심벌의 사운드가 변하기 때문에 자기 심벌을 닦는 드러머는 거의 없다. 사실 먼지나 때는 어두운 음질을 준다. 많은 드러머가 자기들이 좋아하는 음색을 갖기 위해 새로운 심벌로 바꾸지만 좋아하는 음을 내는 심벌을 찾는 데 몇 년을 소비하기도 한다, 드러머는 요구되는 사운드에 따라서, 어떤 작업에는 특히 어떤 것을 사용하도록 몇 개의심벌을 갖고 있다. 또 다른 사람의 드럼 세트로 연주해야만 할 때 심벌만은 자기것으로 바꾸어 연주하는 사람도 있다. 즉 어느 심벌의 음과 사용 방법은 어떤 것인지 그 심벌의 주인 이외는 모르는 것이다.
드러머에게 스틱(stic◎은 색소폰 주자의 리드와 마찬가지로 매우 중요한 것이다. 스틱에는 각기 다른 크기와 무게가 있고 다른 재질로 만들어져 있다. 드러머는리듬을 유지하고 그 그룹의 연주나 사운드에 특징을 줄 뿐만 아니라 피아니스트나베이스 주자가 만들어낸 리듬과 대화하면서 솔로 주자에 자극을 준다. 재즈 드러밍의 내용은 많은 그룹이 그러하지만 드러머가 전면에 나왔던 1960년대를 통해 근본적으로 변화했다. 이전에는 딕시랜드 잼 세션에서 동시에 임프로바이즈하는, 즉 집단 즉흥 연주하는 프론트 라인 악기Cfront line instruments,트럼펫, 클라리넷,트롬본)이 했던 것과 같은 역할, 즉 드러머와 다른 연주자와의 인터플레이(Inter-play)가 시작되었다(존 콜트레인의 'Live at Birdland 와 'Sun ShipJ,마일즈 데이비스의 'Miles Smiles 와 'Filles de Kilimanjaro).1960년대 이전의 대부분의 드러머는 주로 정해진 방법으로 템포를 유지시키는것Timekeep)이 요구되었으나 선구적인 드러머는 보다 강력한 비트를 두들겨서
강한 추진력으로 주목받기도 했다. 그 후 1960년대의 의욕적인 그룹에서는 각 멤버가 드러머에서 독립하여 드러머에 의지하지 않고 타임을 유지해 간다는 것에 대단한 이점을 발견했다(마일즈 데이비스의 앨범 'Sorcerer_l의 (Masqualero)),1970년대가 되면 두 사람 혹은 그 이상의 드러머를 기용한 캄보가 늘어났다(웨더리포트의 rI Sing◎e Body ElectricJ, rBlack Market , rSweetnighterJ와 마일즈 데이비스의 rLlve-EvilJ, rOn로e Comel ). 그 중의 몇 개의 연주에서는 전원이 사운드를 장식하는 데 전념했지만 대부분의 그룹에서는 한 사람이 사운드에 장식을 하고 있을 때, 즉 멜로디 부분에 무엇인가를 하고 있을 때 다른 사람은 확실히 비트를 주고 있었다. 이런 그룹에서는 관악기 주자도 타악기적인 연주를 했다. 이 시기에 같은 변화가 베이스의 역할에도 일어나 베이스 주자들은 1950년대와 비교하여 훨씬 많은 멜로디를 연주하게 되었다, 그들은 워킹 베이스로 폐쇄적인 리듬을 만들었으며 현격하게 리드미컬하면서 멀리 떨어져 상호 작용을 미치게 되었다.

독주자(Soloist)-솔로 주자와 리듬 섹션을 포함한 모든 재즈 임프로바이저는 타임 키핑에 대해 완벽한 테크닉을 갖고 있다. 리듬 섹션이 밴드의 타임을 지킨
다고 하면 아마 여러분은 리듬 섹션 없이는 일정한 템포가 유지되지 않는 것은 아닐까? 하고 생각하겠지만 그러나 그 생각이 맞지 않는 경우가 있다, 대개 재즈는원래 댄스 음악이었고 그래서 여러분은 댄스를 위한 확실한 비트를 만들기 위해리듬 섹션이 타임을 유지한다고 말할지도 모른다. 그런데 즉흥 연주하는 솔로 연주자는 마음 속에 메트로놈을 갖고 있어서 정확하게 자기 자신의 타임을 맞추고
있다. 이것은 다른 연주자도 전부 마찬가지이다. 활력 있는 완벽한 타임 키핑의 능력은 그 솔로 주자가 리듬 섹션 없이 리듬 섹션에 의존하지 않고도 스윙할 수 있게한다. 훌륭한 리듬 섹션은 솔로 주자에 있어 도약대의 역할을 하고 그 연주의 사운드를 풍부하게 해 준다, 즉흥 연주하는 솔로 주자는 즉흥 연주에 있어서 어떠한 것
이 좋을지를 충분히 연구하여 잘 알고 있다. 그 전부를 항상 의식하는 것은 도저히불가능하다고 생각되지만 실제로 그러한 것에 대해 직관적으로 대응하며 처리해버린다. 뛰어난 재즈 임프로비제이션은 대체로 매우 빠른 직관력 덕택으로 이루어진다.

이제 즉흥 연주하는 솔로 주자가 연주에 임하여 시도하는 것들을 몇 가지들어 보자.

1) '연주하는 곡의 공통된 코드 체인지를 외운다(Remember the chord changes commoIIto the tune he is playing) -즉흥 연주자가 잼 세션이나 잘 모르는 그룹에 들어갈 경우 그는 연주되고 있는 곡의 코드 진행을 모를 수도 있다. 그는 멜로디는 알고 있어도 몇 가지 코드 진행을 모를 수도 있으며, 혹은 알고 있었지만지금은 잊어버린 곡을 연주하도록 요청받을 경우도 있다. 이러한 경우 그는 리듬섹션을 듣고 임프로바이즈할 때의 코드 체인지를 결정한다. 그는 몇 백개나 되는코드 체인지의 예를 순간적으로 생각해내고, 그러면 대개 패턴을 알기 때문에 어느 정도 코드 진행을 추측할 수 있다. 또 다른 솔로 주자의 임프로바이즈를 듣고 판단할 수도 있다. 때로는 곡을 알고 있다고 해도 리듬 섹션과 함께 연주할 수 없는 경우도 있다. 어떤 곡은 때로 서로 전혀 비슷하지 않은 몇 개의 다른 진행 방법으로 하모나이즈(HamOnlZE)한다. 재즈에서는 코드 진행을 변경하여 하모나이즈를 재구성(reharmonization)하는 것은 매우 흔한 일이다.
2)'코드 체인지에 따라 프레이즈를 만든(Greatphrasescompatible zerirh the chord,hanges) - 재즈의 스타일과 개개인의 연주자가 코드 체인지에 적합한 음을 결정하는데, 그러한 음의 개념은 매우 광범위하다. 예를 들면 1940년대의 모던재즈에 명확하게 맞는 음이 1920년대 재즈에는 전혀 들어맞지 않을 수도 있는데, 최종적인 판단은 즉흥 연주자에 맡겨져 있다.
3)'편집한다◎edit)J- 각각의 임프로비제이션에 확실한 음악적 주장을 표현하도록 그의 작품을 편집한다.
4)'앞을 생각한다(Thimk ahead)- 프레이즈가 잘 맞도록.
5)'자신의 연주 내용을 기억한다(Remember  hat he has played)- 자신의연주가 중복되는 일이 없도록.
6) '스윙(Swing)- 곡의 템포에 맞추어.
7)'반주자의 리듬 형태를 파악한다(Respond to therhythmicfigures of hisaccompanists) - 독무대로 끝나지 않고 의욕 있는 상호 작용이 일어나도록.
8)'청중에 대해 밴드의 사운드를 능가하며 호소(Project,할 수 있을 정도의 소리를 유지한다(Keep loudness at a level).
9)'원하는 톤의 질로 곡을 연주한다(Play in tune and lththedesired tone qHal ry」」.

10) 자기가 어느 정도 오래 솔로를 하고 있었는지 기억한다(Remember holong hehas been sololng)J-다른 솔로 주자의 시간을사용해 버리기 전에 끝낼수 있도록.
11) '곡의 무드를 중요시하며 연주한다 lay m themoodofthepiece) .
-개성적이고 독창적인 것을 창조한다(Create something personal and한 즉흥 연주자의 연주가 모두 신선하고 독창성이 풍부한 것은 아니다. 모든 재즈 뮤지션의 임프로비제이션에는 자주 나오는 그 플레이어의 테마(Tema)와 같은것이 있다, 톤 컬러와 함께 그 테마는 한 임프로바이저의 스타일을 구별해 준다.

대부분의 즉흥 연주자는 자신이 전에 연주한 멜로디 라인의 일부분이나 혹은 연습한 적이 있는 멜로디 형태, 또는 다른 임프로바이저가 좋아하는 프레이즈를 연주하는 경향이 있다. 어떤 즉흥 연주자는 다른 뮤지션의 레코딩에서 생각해 낸 솔로부분을 뻔뻔스럽게 연주하기도 한다(다른 즉흥 연주자의 작품에서 프레이즈를 그대로 베낄 경우 우리들은 음의 강약이나 음색, 그리고 정확성의 차이로 종종 오리지널과 구별할 수 있다). 또 때에 따라서 즉흥 연주자는 팝송이나 클래식 음악에서 일부분을 인용하기도 한다,
재즈 임프로비제이션은 매우 개인적인 창조물이며 특히 솔로 주자가 그의 악기를 그 자신의 소리의 연장, 또는 대용으로 사용하는 경우에 명백하게 알 수 있다.
피아니스트, 기타리스트, 그리고 비브라하프 주자는 연주하면서 종종 그 멜로디라인을 흥얼거리며 (키스 자렛(Keith Jarrett)과 오스카 피터슨 등],드러머는 자기의 리듬 형태를 큰 소리로 내기도 한다. 기타의 조지 벤슨(George Benson)이나 투츠실레맨스(Toots Thielemans)는 그러한 것을 의도적으로 자기 연주 스타일에 받아
들이고 있다. 조지 벤슨은 자기 기타 피킹과 동일하게 스캣 싱잉(sceat singing)을하며, 투츠 실레맨스는 그의 기타와 똑같이 휘파람을 분다. 베이스 주자 슬램 스튜어트(slam Stewart)는 활로 켜는 베이스 연주와 같은 옥타브에서 허밍을 한다. 메이저 홀리(Major Holley),색소폰과 플루트 주자인 유세프 라티프(Yusef Lateef)-
롤랜드 커크(Roland Kirk)듀이 레드맨(Dewey Redman)-제레미 스티그(JelemySteig )는 자신의 악기를 연주하면 동시에 허밍한다. 이런 식으로 뮤지션들이 창조하는 남과 다른 톤 컬러는 그 뮤지션만의 독특한 스타일이 된다.

즉흥 연주자(Improviser)의 선택

즉흥 연주하는 솔로 주자가 유념해야 할 실제 연주 상황에 대해 알아 보자. 세개의 각기 다른 상황에서 몇 가지 선택이 제시될 수 있다. 그 세 가지 상황은 혼자서 하는 연주(Playing alone),코드 악기를 수반하는 경우(Playing z lth chordinstruinents),그리고 코드 체인지와 일정한 템포에 따르는 연주(Playing accord-mg tochord changes and constant tempO)이다. 각각의 카테고리에 나타나는 규칙은 속박도 아니고 그 카테고리에만 국한된 것은 아니다. 아마도 연주자는 이러한 말에 대해 거의 생각하지 않을 것이다, 연주자는 각각의 상황이 요구하는 것에직관적으로 반응하기 때문이다.
만약 혼자서 연주하고 코드 체인지나 타임 키핑을 따르지 않아도 될 경우, 연주자는 마음에 느껴오는 어떤 것이든지 자유롭게 표현할 수 있다.

1)연주자는 음을 멜로디 반복 진행으로 조립할 수 있(canorganize his notes inamelodic seqtlence),
2)되는 대로 우연한 방법으로 조립할 수 있다◎ust place them in a haphazard
3)연주자는 한 개의 키에 공통된 음을 사용하거나(can use notes common to asinglek-
4)때때로 조를 바꾸거나(sz itch keyr occasionally),
5)전혀 조 없이 연주할 수 있다◎lay in no key at a씬.
a)연주자는 템포를 암시하는 식으로 자기의 음을 구성하거나(can group his notes 1" a  that implies a tempo)
7)어느 정도 템포를 무시할 수 있다(use no tempo of dnr sort, either stated or implied).
8)연주자는 자기 마음대로 크게 또는 부드럽게 연주할 수 있다(can play lotrdly

연주자가 코드 악기(피아노, 기타, 등)을 연주하고 있지만 곡의 임프로바이즈나 코드 체인지가 필요 없는 경우.

1)곡의 다른 사운드와 조화되는 음을 연주해야 한다(mlrst play notes z hich are compat-'ble and in tune zith theothersounds).

2)불규칙한 앙상블 사운드를 만들어서는 안 되며, 음들은 명쾌함과 밸런스(claT-Ity andbalane릿를 갖고 있어야 한다.
3)전에 나온 음과 연결되어 잘 맞도록 자기 음에 연속성을 가져야 한다(mtlstsequenCe his notes). 이것은 자기 라인의 구성과 다른 연주자의 라인과의 상호 관계에 대해 주의를 기울이는 것을 의미한다. 연주자는 같은 뮤지션과 연주를 하면할수록 상대방 뮤지션이 어느 순간에서 다음 순간으로 어떻게 연주해 나갈지를 더
욱 명확하게 예측할 수 있다. 이러한 지식이 이 항에서 요구하는 음에 일치하는 라인을 구성할 수 있는 능력을 키워 준다.
4)자기 연주의 음량을 그룹의 사운드에 맞게 조절해야 한다(must a인'ust the loudne,s of hts playmg in response to the group soun민. 때때로 연주자는 대조를 이루기 위해 음을 돌연히 크게 하거나 약하게 할 수 있다.
5)앙상블 사운드의 전면에 드러나는 정도의 강도로 아름답게 연주하거나(mig◎-melodicarrr,,
a)다른 그룹의 멤버를 보충해 주는 음과 리듬을 연주할 수도 있다◎lay notes and rhYthms z hich are s bsi진고ry to those of another gro  member). 이 런 사운드의 협동 작업은 매우 섬세한 앙상블의 구성을 만드는 데 매우 유용하다.

즉흥 연주자가 코드 체인지와 일정한 템포에 따라 연주하는 경우.

1)그의 라인은 코드 진행에 의한 방식을 반영해야 한다(mustref2ect the긴TeC-tton setby the chord progression).
2)곡의 템포를 유지해야 한다(must maintain thetempoofthepiece).
3)일정한 템포가 그의 임프로비제이션에 탄력(momentum)을 주도록 그 템포로스윙해야 한다.
4)기본을 이루는 코드에 맞는 음을 연주해야 한다(must play notes that fit tth the underlying chords). 그러나 그는 처음에 규칙적으로 정해진 코드 진행에서 벗어난 라인을 자유롭게 만들 수 있다. 그리고 그 라인이 좋은 사운드라면 그즉흥 연주자의 반주자들은 귀를 기울여 즉각 맞추어 가야 한다. 흔히 관악기 주자가 탈선을 시작하고 피아니스트가 적당한 코드로 거기에 따라간다. 또 어느 경우에는 피아니스트가 자신이 연주하는 하모니에 변화를 제시할 수 있다. 또 솔로 주자는 리듬 섹션이 정해진 진행에 따라 연주할 때 기본 코드에 일치하지 않는 음을연주할 수도 있다. 이것'againsthechanges',또는 (OtltStde)로 연주한다고 한다.

즉흥 연주(Improvisation)의 감상

재즈는 솔로 주자의 영감과 그의 그룹뮤지션들간에 일어나는 영감에 의존하는 자연 발생적인 음악이므로 각 연주마다  굉장한 질적 차이를 보일 수 있다. 그룹의 멤버 전원이 동시에 똑같은 영감을 갖는다는 것은 극히 드문 일이다. 그래서 여러분이 한 재즈 클럽에서 재즈 그룹의 연주를 듣는 경우 적어도 두 무대 정도는 들어야 연주자의 최고의 순간을 들을 수 있는좋은 기회를 잡게 된다. 마찬가지의 이유로 며칠 밤을 계속 들어 보는 것도 좋은 아이디어일 것이다.

즉흥 연주자(Improviser)의 조건앞서 서술한 것처럼 재즈는 뮤지션 자신이 임의대로 연주하는 자연 발생적인 음악이지만 그렇다고 그 출발부터 전부가 그런 것은 아니며, 광범위한 준비가 절대적으로 필요한 것이다. 재즈 필링이 넘치는 즉흥 연주의 멜로디 라인을 연주하려면 우선 아주 충분한 훈련이 필요하다. 재즈 플레이어가 악기를 연습하고 곡을 익히고 코드 체인지를 습득하기 위해 소비하는 시간은 매우 많아서 몇 년씩 걸린다.
반짝 떠오르는 음악적 아이디어를 실제로 연주하는 능력과, 즉시 연주할 수 있는능력은 악기를 다루는 것 외에 그 악기에 어느 정도 정통해 있는지에 달려 있기 때문에 우선 악기를 익숙하게 사용하는 것이 재즈 플레이어 제일의, 그리고 변하지않는 최대 목표이다. 한 플레이어가 연습에 쓰는 시간이 1일 평균 4시간이 보통이며 주 5일에서 6일은 일을 한다. 그러므로 하루 2시간밖에 연습하지 않는다는 것은 언어 도단이다. 그러고도 시간이 조금이라도 있으면 스케일의 연습과, 재즈 뮤지션이 만든 연습 과제와 전에 사용해 보았거나 나중에 쓰려고 했던 즉흥 연주의 프레이즈를 정리하고 발전시키며, 자기의 마음에 드는 프레이즈의 리듬 변화를 여러가지로 연구하고 시도해 본다. 그리고 그것을 다른 조나 다른 음역, 또 제각기 틀린 템포와 리듬 스타일로 유창하게 연주할 수 있도록 연습을 거듭한다.
재즈 뮤지션은 실로 다재 다능하다. 모던 재즈 연주자 중 많은 사람이 여러 개의악기를 다루고 있다. 비록 주가 아닌 악기, 즉 두번째, 세번째로 잘 다루는 악기를 공연장에서 연주하지는 않는다고 해도 여러 가지 악기에 익숙하다는 재능은 그 뮤지션에게 매우 의미있는 경험과 음악에의 깊은 이해력을 주고 있음은 어김없는 사실이다. 리듬 섹션이 만든 하모니에 대해서 적절하고 민감하게, 그리고 독창적으로 반응하여 키보드 주자가 아니더라도 피아노 건반에 얾겨 연주할 정도가 되어야한다. 키보드는 멜로디와 하모니의 관계를 눈과 귀, 양쪽에서 동시에 납득할 수 있게 해 주기 때문이다. 1945년(bebop)이 절정에 달하던 시기) 이후 대부분의 재즈 뮤지션은 피아노와 키보드를 다를 수 있도록 노력하고 있다.
많은 트럼펫 주자(디지 길레스피 , 마일즈 데이비스-색소폰 주자(에디 해리스(EddieHams),제리 멀리간(Gerry Mulligan)-벤 웰스터(Ben Webster)-출랜드커크3,베이스 주자(찰스 밍거스(Charles Mingus)l,그리고 트롬본 주자(돈 세베스키(Donsebesky)3가 확실하게 피아노를 칠 수 있게 되었다. 그리고 드러머라도 키보드의 하모니에 정통한 사람이 많으며 (아트 블래키(Aa Blakey)l,그 가운데에는 피아니스트로 활약한 사람도 있다 잭 디조(JackDeJohnette)최근에는 색소폰주자가 클라리넷을 불고 1960년 이후는 대부분이 플루트도 불고 있다. 대개 색소폰 주자는 소프라노, 알토, 테너, 그리고 바리톤 색소폰 각각을 훌륭하게 연주하는 능력을 갖고 있다. 유명한 테너 색소폰 주자인 스탄 겟츠(stancetz)는 피아노와 마찬가지로 베이스와 바순을 멋지게 다루었으며, 피아니스트 레니 트리스타노(Lennie Tristano)는 클라리넷과 테너 색소폰을 연주한다. 테너 색소폰의 존 콜트레인은 Eb 알토 호른을 연주했으며, 트럼펫 주자 바비 하켓(BobbyHackett)과 테너 색소폰 주자 폴 곤잘베스(Paul Gonsalves)는 기타를, 색소폰 주자콜맨 호킨스는 첼로를 켰다. 피아니스트 빌 에반스는 바이올린과 플루트를 연주했고 트럼펫 주자 패츠 나바로(Fats Nava  ),피아니스트 윈튼 켈리(Wynton Kelly)와 호레이스 실버(Horace Silver)는 색소폰을 분다. 또 실로 많은 관악기 주자나 피아니스트가 드럼을 친다.
리듬 섹션에 순간적으로 반응하기 위해서 즉흥 연주하는 솔로 주자는 극도의 순발력과 피치나 리듬에 대한 예민한 감각을 갖고 있어야 한다. 재즈뮤지션은 한 그룹의 스타일이나 경향, 미세한 여러 가지 뉘앙스를 곧 찾아 내어 즉각 대응하기 때문에, 그때까지 만난 적이 없던 그룹과 함께 연주를 하게 되어도 거의 틀리지 않는 올바른 연주를 할 수 있다. 사운드에 대한 좋은 기억력은 재즈 뮤지션의 또 하나의강점이다. 그는 음이나 프레이즈를 한번 듣고 기억하고 있다가 후에 반복하여 연주할 수 있다. 한 즉흥 연주자가 자기 바로 전에 다른 플레이어가 연주한 프레이즈를 인용하는 것은 그다지 드물지 않게 들을 수 있다. 빅 밴드의 솔로 주자는 자신의 임프로비제이션에 앙상블에 있는 프레이즈를 인용하는 일이 자주 있다. 어떤사람은 back up off 를 많이 넣어서 마치 미리 편곡되어 있는 것처럼 곡 전체가잘 정리되어 있다.
재즈 뮤지션은 몇 백씩 되는 곡과 코드 진행을 외우지 않으면 안 되며 팝송이나스탠더드 넘버를 자기 나라 말처럼 잘 알고 있어야 한다. 잘 알고 있는 곡이 많으면 많을수록 동료 뮤지션과 리허설 없이 연주할 때 서로 무척 편리하기 때문이다.

또 코드 진행을 빨리 듣고 소화하는 것도 대단히 유용한 테크닉이다. 재즈 뮤지션은 두 세번밖에 들어 본 적이 없는 곡도 기억해 내어 연주할 수 있으며, 종종 한두번 듣고난 후 곡의 코드 진행에 따라 솔로 즉흥 연주를 한다. 그리고 뮤지션은 서로의 연주를 잘 듣고 즉각 상호 작용이 가능할 때에는 실로 좋은 느낌으로 함께 연주한다. 멋진 앙상블에서 일정한 템포를 유지하고 코드 진행을 따르는 것도 필요하지만 가장 중요한 요소는 음악적 제조건에 대한 뮤지션 한 사람 한 사람의 감수성이며, 계속해서 나오는 코드 진행에 어떻게 대웅하는가가 중요하다. 물론 전에나온 코드 진행에 기초한 연주를 아는 것도 마찬가지로 중요하다. 그리고 그 그룹의 각 멤버가 연주가 진행되어 흐르고 있는 곡의 각 부분을 잘 살피고 있다가 순간 순간에 적절한 연주를 하는 것 역시 중요한데, 이것은 반드시 코드를 알아야 할 필요가 없는 드러머에게도 적용된다.
임프로비제이션이 가장 능숙한 재즈 뮤지션이라도 그들 대부분이 또한 악보를볼 줄 안다. 다만 과거 재즈 역사 속의 뮤지션들 중에는 악보를 읽지 못하는 사람도 많았지만 1930년대부터 1940년대에 걸친 빅 밴드의 전성 시대에는 편곡된 악보를 정확히 능숙하게 보는 것이 매우 중요한 테크닉이 되었다. 그러나 드러머나 베이스 주자도 반드시 그런 것은 아니었다. 당시 편곡자는 베이스 주자에 대해 음표를 그리는 대신 코드 심벌(코드 네임)을 쓰는 경향이 있었다. 그리고 1930년대에서40년대의 많은 편곡자는 드럼 악보를 쓰는 법을 잘 몰랐기 때문에 드러머에 갤해서는 전혀 악보가 없는 경우도 종종 있었다. 그러므로 대부분의 드러머는 관악기 주자와 같은 우수한 독보력을 익힐 기회를 갖지 못했다.
기본적으로 악보를 읽거나 쓰는 능력은 다음 네 가지 수준으로 설명될 수 있다.

1)시간이 걸려도 상관없고 연습을 해도 좋은데 아무튼 정확히 악보를 볼 수 있는 능력을 'reading music'이라고 부른다.
2)처음 보고 악보를 확실하게 연주하는 능력을 sight-reading'이라고 하며, 뮤지션은 단순히 'reading'이라고 부른다. 뮤지션이 (누가 읽는다-고 하면 그것은 대개 그가 'sight reading'할 수 있다는 의미이다. 이 능력은 모든 심포니 오케스트라의 연주자와 대부분의 재즈 뮤지션이 갖고 있다. 그러나 적어도 1950년대에서 60년대의 팝 가수와 록이나 컨츄리 -웨스턴 그룹 등에 있어서는 일반적인 기술은 아
니었다. 초견(sihgt read)의 능력은 새로운 악보를 단순히 읽어서 소화할 수있기 때문에 리허설 시간을 절약할 수 있다. 어떤 사람은 연주자가 악보를 보지 못하면 진정한 뮤지션이 아니라고 말하는데 나는 거기에 동의하지 않는다. 악보를읽을 수 없는 뮤지션 중에도 악기를 다루는 테크닉이 우수하고 더우기 창작력과 구성력이 뛰어난 사람은 매우 많기 때문이다.
3)오리지널 곡을 만들고 그것을 정확히 악보에 옮길 수 있는 능력-즉   ntmg mUS1C: 혹은 composing'. 실제로 곡을 만드는 작업이 'composing'이고 기보하는것은 더욱 전문적인 작업이다. 그러나

 'z riting music'이란 용어는 대개 곡을 만드는 과정을 언급하는 것으로 뮤지션이 연주하기 위해 반드시 써 두는 것은 아니다.
실제로 음악을 쓴다고 해도 자신의 아이디어를 잘 악보에 기록하지 못하는 사람이 많다. 다시 말하면 악보를 읽거나 쓰지 못하는 작곡가가 있다는 것이다. 팝 가수나 록 뮤지션은 노래를 잘 만들지만 그 작품을 악보에 옮기기 위해 능력있는 뮤지션에게 맡겨야 한다(가수나 록 뮤지션 자신을 위해서가 아니라 카피 라이터, 판매,  출판을 위해서 맡기는 것이다. 대개 가수나 록 뮤지션은 서로 귀로 듣고 가르친다. ).
4)악보를 읽거나 쓰는 것보다 수준이 높은 것은 다른 사람의 음악을 듣고 그것을 정확히 악보에 옮기는 능력(correctly notat릿이다. 이 기량을 갖고 있는 사람은 레코드로 들은 재즈 솔로를 악보에 옮길 수 있는 사람이다.

1950년대부터 60년대에 걸쳐 자기 자신의 작품을 악보에 옮기거나 다른 누군가의작품을 초견할 수 있는 록 그룹이나 컨츄리 그룹을 찾기는 힘들다. 팝 가수 중 어떤 사람은 어느 정도 악보를 읽을 수 있지만 대부분 초견으로 연주할 수는 없다.
자기 자신의 곡을 만들고 기보하는 것은 재즈 뮤지션에 있어서는 조금도 진기한일이 아니다. 몇 몇 재즈 플레이어는 자기가 레코딩한 전체 앨범의 곡을 모두 썼으며, 또 백 곡 이상의 오리지널 곡을쓴 재즈색소폰주자나피아니스트를 찾는 것은 그다지 어렵지 않다. 거의 모든 재즈 임프로바이저가 또한 작곡가이며, 즉흥 연주하는 플레이어로서보다도 작곡가나 편곡자로서 재즈에 중요한 좋은 곡을 썼다.
재즈 역사상 자신의 임프로비제이션을 종종 넣어서 쓴 작품 중 매우 유명해진 작품은 그다지 많지 않지만 그 모두가 임프로비제이션을 전달하는 촉매의 역할을 하는 것이다.

코드 진행과 곡의 구조

즉흥 연주자의 임프로비제이션을 잘 들어 보면 그들이 갖고 있는 음악의 지식을어느 정도 알 수 있다. 1960년대 이전의 대부분의 재즈에서 임프로바이저의 지식은버여 있지 않은 몇 가지 규칙과 결합되어 다른 뮤지션과 리허설을 하지 않아도 함께 훌륭한 연주를 할 수 있게 한다. 그 불문의 규칙은,

1)일정한 템포를 유지할 것(constant tempo is maintaine-동료 뮤지션이 같은 곡을 잘 알고 있을 것  many of the same tunes in
thesame keys).
3)이들 곡의 스탠더드 코드 체인지에 따를 것◎he standard chord changes of thesetrtnes are◎Iloured).
4)곡의 반복 진행과 솔로(the seqHence of tune and solon)에 대해서는 관습에따를 것.

재즈 그룹이 12소절 블루스(twelve-bar blues)를 연주할 때는 보통 12소절을 두번 연주한다. 그리고 나서 솔로 주자가 12소절 블루스의 코드 진행에 따라 즉흥 연주를 한다. 완전한 하나의 12소절 진행을 코러스(Chorus)라고 하며, 솔로 주자는 보통 몇 개의 코러스를 즉흥 연주한다. 한 솔로 주자가 임프로비제이션을 끝내면
다른 솔로 주자가 그 뒤를 계속 이어간다. 만약 어느 플레이어가 다른 사람의 코러스에 들어가거나 겹칠 때 실수를 했다고 해도 그룹 전체는 그대로 연주를 계속한다, 모든 솔로 주자가 솔로를 끝마친 뒤 다시 그룹 전체가 12소절을 두 번 연주하고 연주를 끝낸다. 이것이 블루스 코드(Blues chord)이다. 어떤 곡은 8소절씩 네개의 섹션 형태로 씌여 있다. 곡이 4부 구성인 경우(대개 그렇지만-각각의 섹션은 (1소절 4박의 8소절로)32박이 세어진다. 코드를 쓸 경우 뮤지션은 4박 단위로그룹을 나누기 위해 종선을 사용한다. 이것을 소절 종선(Bar line)이라고 하며, 바(Bar)는 소절을 뜻한다. 따라서 12소절의 블루스일 때 12바 블루스,32소절일 때 32bar-form (32소절 형식)이라고 부른다.
32소절 형식인 경우 가장 일반적인 배열은 2개의 8소절 섹션을 쓰는 A섹션, 또하나는 B섹션, 릴리즈(release),인사이드(inside),브릿지(Bridge),또는 채널(chann린이라고 부르는 섹션이 있다. A섹션이 연속으로 두 번 연주되고 다음에 B섹션이 삽입되고 또 한 번 A섹션이 연주된다. 합계 32소절로A-A-B-A형이다.1920년대, 30년대, 40년대, 그리고 50년대의 수많은 스탠더드 팝 곡이 A-A-B-A 형
식의 32소절로 씌여 있다. 재즈 뮤지션이 이 형식의 곡을 연주할 때 우선 32소절의 스트레이트 멜로디를 한 번 연주하고 그 후 즉흥 연주를 한다. 그리고A-A-B-A형식이 되풀이되어 그 32소절의 코드 진행에 따라 각각의 솔로가 중단하지 않고 이어진다. 박자를 잊거나 소절을 빠뜨리는 일은 거의 드물어 A-A-B-A-A-A-B-A-A_ A-B-A'라는 싸이클이 이어져간다. 뮤지션에 있어서 코러스라는 말은 32소절의 A-12소절 블루스의 32소절 A-A-B-A형식의 곡 A-B-A진행이나 12소절 블루스 진행에 사용되는 솔로 부분을 의미하며, 합창을
뜻하는 것이 아니므로 주의해야 한다. 솔로 주자는 한 개의 코러스만 할 수도 있고 10-20개의 코러스를 할 수도 있다. 코러스의 수는 솔로 주자가 원하는 만큼 주어질 수도 있고 미리 정해져 있는 경우도 있다.
코러스 도중에서 임프로비제이션을 마치는 솔로 주자도 가끔 있는데 그럴 때는대개 8소절 섹션의 마지막에 끝난다. 이때 다음의 플레이어는 전 플레이어의 뒤를이어 A-A-B-A형식을 흩뜨리지 않고 계속 이어간다. 솔로 주자는 때때로 8소절 섹션의 솔로를 서로 바꾸어 할 때가 있다. 한 뮤지션이 처음 8소절을 임프로바이즈하고 또 한 사람이 다음의 8소절을 계속하는 방식인데, 이것을 '트레이딩 에이트(Trading eights)'라고 부르며 '트레이딩 포(Trading fours)'도 있다(12소절 블루스의 경우 블루스가 세 개의 4소절 프레이즈로 이루어져 있으므로 '트레이딩 포'가'트레이딩 에이트'보다 더 편리하다).
1940년대에서 50년대에 걸친 재즈 스타일에서는 이러한 트레이딩의 경우 드러머도 가세한다. 솔로 주자는 리듬 섹션에 합쳐져 4소절 혹은 8소절을 연주하고 나서 드러머가 똑같이 4소절이나 8소절을 혼자서 임프로바이즈하는 동안 연주에서 떨어진다. 이 패턴은 각각의 솔로 주자와 드러머 사이에서 계속 진행되며, 드럼 솔로사이에 멜로디나 코드가 연주되지 않아도 곡의 형식과 템포는 유지된다. 각각의
뮤지션은 드럼 솔로 중 비트를 세고 흘러가는 코드 체인지를 생각하여, 드럼 솔로후에 곧 연주할 수 있게 한다.

밴드에서 한 멤버 혹은 한 섹션이 때때로 두 배의 템포로 연주할 때가 있는데 그것을 '더블 타이밍(Duble timing) '이라고 한다. 이것은 템포는 유지되고 있어도두 배 많은 음이 각각의 비트로 연주되어 템포가 배가 된 것 같은 느낌이 들기 때문이다. 예를 들면 더블 타임에 있어서 워킹 베이스는 보통 네 개의 음을 넣는 곳에 여덟 개의 음을 넣게 된다(콜맨 호킨스의 (Body and Soul),찰리 파커의(Embraceable You)). 더블 타이밍에 대해 '하프 타이밍(Half-timing)  이 있다. 하프 타이밍은 템포는 유지되고 음이 두 배로 늘어나 템포가 느려진 것처럼 느껴진다. 하프 타이밍은 드물지만 더블 타이밍은 잘 사용되며 1950년대와 60년대를 통해발라드와 임프로비제이션이 때때로 더블 타이밍으로 연주되었다. 곡이 오리지널템포로 연주된 후 솔로 임프로비제이션이 더블 타임으로 이어져, 마치 임프로바이저가 느린 오리지널 템포에 참지 못하고 보다 격렬하게 스윙하는 것처럼 느껴진다, 이러한 연주에서는 솔로나 스트레이트 멜로디를 연주할 때에도 똑같이 코드진행이 지켜지고 있으나 임프로비제이션할 때 두 배로 빨라진 것처럼 들린다.
더블 타이밍은 라틴 아메리칸 재즈긴atin American laz릿에서도 자주 사용된다.

라틴 아메리칸 재즈의 비트가 4분 음표 대신에 8분 음표로 세분화되어 있기 때문이다. 1960년대의 록은 종종 더블 타임으로, 어떤 것은 실제로 4배 타임(Quadrrrple-tim릿으로 연주되었다. 4배 타임에서 비트는 네 개의 똑같은 파트(16분 음표)로 나누어진다. 1960년대 초기의 젊은 무용수들은 실제로는 조금도 업 템포(UptempO)의연주를 원하지 않았음에도 불구하고 종종 빠른 템포의 음악(Fast music)을 요구했다. 무용수들은 더블 타임 혹은 4배 타임 감각의 록을 찾고 있었다. 더블 타임이나하프 타임 외에 '수도 루바토(Psedo rubato)'라는 것이 있다. 루바토라는 용어는 정확한 템포를 고집하지 않고 리드미컬하게, 그리고 자유롭게 연주한다는 의미가 있다. 지휘자가 꼭 필요한 심포니는 지휘자의 의도에 따라 연주 속도가 달라진다.
템포는 지휘자에 의해 자유롭게 만들어지는 것으로 이 스타일을 루바토(rHbat잇라고 한다. 1960년대를 통해 특히 빌 에반스 트리오나 마일즈 데이비스 퀸텟은 연주의 처음에 정해진 템포로 코드의 흐름을 잘 유지하면서 어느 흐름의 부분에는 루바토 필링을 담고 있다. 거기에서 뮤지션은 곡의 비트 전체에 베이스 드럼을 넣거나, 제2박 및 제4박에 속 심벌을 치거나, 혹은 워킹 베이스나 라이드 리듬으로 비트를 정하지는 않았다.
스톱 타임 솔로 브레이크(stop-time solo brea◎라고 부르는 것이 있는데 듣는 사람이 실수가 있어 템포가 변했다고 잘못 생각하게 만드는 연주 방법이다. '스톱 타임'이라는 이름은 솔로 주자 이외의 멤버 전원이 연주를 끝내 버렸을 때에 템포가스톱하는 것을 의미한다(루이 암스트롱의 (skip◎e Guttel)). 그러나 실제는 템포와 코드의 일정한 흐름은 유지되고 있으나, 솔로 주자를 제외한 전원이 연주를 끝냈기 때문에 우리는 템포가 일시 정지했거나, 시간이 지났다고 생각하게 된다(레스터 영의 -Lester Leaps I1S, (Cake Wallrin' Babies from Home)).이 스톱 타임 브레이크는 솔로 코러스의 출발점으로서 특히 효과가 있다. 가장처음의 솔로 주자에 대해 O소절의 브레이크를 주어 오프닝 멜로디(straightmelody,원선율 테마의 제시, 또는 뻣?horH진의 연주를 끝낸다. 대개의 곡은 1소절 혹은 2소절 계속하는 긴 음표로 끝나므로 이 멜로디의 '빈 공간(emp space)'이 솔로 브레이크를 위한 좋은 기회를 준다. 다시 말하면 솔로 주자가 임프로비제이션을 개시할 다음의 코러스에 2소절의 브레이크를 주기 위해 32.소절 곡의 마지막 2소절 연주를 스톱해 버린다, 곡이 12소절 블루스인 경우 11소절과 12소절째(보통은12X2로 연주되므로 23소절과 져소절째)에 브레이크가 일어난다. 그러나 솔로브레이크가 곡의 최후의 2소절에만 제한된 것은 아니다. 트럼펫 주자인 루이 암스트롱이나 다른 초기 재즈 뮤지션은 코드 진행의 중요한 부분(임프로바이저에 있어서는 특히 흥미깊은 코드 진행 부분)에서 빈번히 스톱 타임 브레이크를. 사용했는데, 예를 들면 (Wild Man Blue쏘는 이러한 방법의 전통적인 패턴을 만든 전형적인연주였다,

연주를 보다 훌륭하게 하기 위해 쓸 수 있는 여러 가지 방법이 있다. 예를 들면도입(In trOduction)은 임의의 예비적인 것이지만 곡 중에 넣을 경우에는 연주자가적어도 네 가지 선택을 할 수 있다.

1)곡의 최후의 4소절 혹은 8소절을 사용하고 때로는 리듬 섹션이 거기에 붙어
관악기 주자 없이 연주한다.
-리듬 섹션이 공통된 4-8소절 진행을 거기에 일치하는 라인과 동시에 임프로바이즈한다((Lester Leaps In)에서 카운트 베이시의 도입부 4소절).
3)리듬 섹션 외에 관악기 주자도 포함시켜 그룹 멤버가 잘 알고 있는 도입(예를들면 그 곡의 유명한 레코딩으로부터 )을 사용한다,
4)리듬 섹션에 1--2또는 4소절의 모티브(vamp라고 부른다)를 관악기 주자가곡에 들어가려고 생각할 때까지 계속 되풀이한다.

다른 방법에 대해서는 생략했는데 이상의 네 가지 방법은 가장 일반적인 것이다.

마무리(ending)는 유사한 방법이 많지만 보통은 다음과 같은 방법을 사용한다.

1)여분의 음 없이 곡의 마지막 소절에서 즉시 끝낸다.
-최후의 3--4소절을 리타르드(ritard점점 느리게」하면서 임프로바이즈하고 마지막 코드 음을 잡아 끈다(루이 암스트롱과 얼 하인즈의 (Weather Bird)).
3)솔로 주자가 카덴차(cadenz)를 연주하고 있을 때 코드를 길게 울리거나 정지한고 마지막 코드에 따른다.
4)곡의 최후의 4소절을 반복하여 태그고ag,부가하는 소절」을 만들고 다음 곡의 최후의 코드를 길게 계속한다.
5)잘 알려진 유명한 엔딩을 사용한다.
6)리듬 섹션이 최후의 코드에 따른 뱀프를 연주한다,
7)리듬 섹션이 몇 개의 아주 일반적인 진행(순환 코드 등)을 임프로바이즈하고끝낸다.

이외에도 여러 가지 엔딩 스타일이 있지만 생략한다. 그러나 대부분은 이상과같은 범주 어딘가에는 들어간다,

임프로바이즈된 솔로-애드립 솔로)의 전후에서는 곡은 대체로 악보에 씌여진 대로 연주되지만, 재즈 플레이어는 자주 그 멜로디를 생략하는 수가 있다. 1936년 테너 색소폰 주자 레스터 영과 피아니스트 카운트 베이시 그룹이 스트레이트 멜로디-원래의 가락-로 연주하지 않고 (Shoe Shine Boy)라는 팝송을 레코딩했다. 전체 연주는 가락이 없이 (Shoe Shine Boy)의 코드 진행에 기초한 임프로비저이션만으로 구성되어 있었다. 또 알토 색소폰 주자인 찰리 파커도 (Embraceable Yo툴의 레코딩에서 전술한 카운트 베이시와 레스터 영이 했던 것과 같은 수법을 사용했다.
1951년에 트럼펫 주자 마일즈 데이비스는 찰리 파커의 작품 (CoI n)의 코드진행을 사용한 임프로바이즈를 레코딩했는데 그는 자신의 연주를 씬enial'이라고 불렀다. 마일즈의 1951년 (slin민은 멜로디 없는(테마라고 할 만한 멜로디, 또는 리프 없이) 12소절 블루스였으며, 1954년에도 (No Lm쏠이라는 멜로디 라인 없는 연주를 발표했다. 그는 그 후에도 멜로디 없는, 혹은 엄밀히 말하면 코드 진행만을
설정한 몇 개의 연주('Kind of Blue_l의 (Flamenco Sketches), (All Blues))를 -코딩했다.

하나의 진행에는 연주 전체에 생명을 불어 넣기 위한 코드와 템포가 남아 있다. 그것에 의해 서로 잘 모르는 뮤지션이라도 함께 연주하여 동화할 수 있고 또한 재즈의 다양한 스타일을 초월한 대화도 가능하게 된다. 1960년대와 70년대를 통해 많은 재즈가 고정된 코드 진행과 미리 정해진 코러스 길이 안에서 임프로비제이션하
는 전통적인 판습에서 벗어났다. 알토 색소폰 주자 오네트 콜맨과 테너 색소폰 주자 앨버트 아일러는 그 주창자이며, 세실 테일러 역시 그러한 시도를 해 나갔다(오네트 콜맨의 'Free JazzJ,세실 테일러의 'Unit Structules_l). 마일즈 데이비스도 색소폰 주자 웨인 쇼터(Wayne Shorter)나 피아니스트 허비 핸콕 등과 함께 그 방법을 탐구했다. 마일즈 그룹의 (Hand Jive)(rNefertiti )나 (oolores)(rMiles SmilesJ)의 연주는 미리 씌여진 멜로디를 갖고 있지만 코드 진행은 사용되지 않으며, 이것은 (Fleedom Jazz Dance)('Miles SmilesJ)에서도 확인된다. 1970년대 재즈 록 그룹의 많은 임프로비제이션도 8소절이나 12소절 패턴에 의한 진행의 제약을 거부하고자연 발생적이고 발전적인 싱글 스케일이나 싱글 코드의 임프로비제이션을 지향해갔다.